林志忆生成意境与构成境域——黄宾虹山水画与塞尚风景画的比较-大源文化艺术
林志忆
将来的世界，一定无所谓“中画”“西画”之别的，各人作品尽有不同，精神都是一致的。
——黄宾虹
在20世纪中西方艺术史上，有两位可称之为具有“道”的境界的画家，他们的绘画作品与艺术思想对中国和世界的艺术发展产生着重大的影响。一位是中国近世山水大家黄宾虹(1865—1955)，另一位是被称为西方“现代艺术之父”的塞尚(Cezanne，1839—1906)。
黄宾虹与塞尚可以说是生活在同一世纪的先后年代，他们各自在不同地域、不同文化背景下进行着艺术创作。然而，在东西方艺术的演进过程中，我们惊人地发现，他们对待自然本源世界的态度却十分相似，都强调在写生中与自然同在的构成方式和对绘画本体的研究。这个研究，在黄宾虹画里是“笔墨意味”，在塞尚画里是“形式建构”。这个绘画语言在他们各自晚年的山水、风景画作品中尤为显见。
图1 黄宾虹作品
一、道法自然——在自然中实现感觉
与古人游历山川，只是目识心记不同。黄宾虹每游一地必勾画大量速写，他曾十上黄山，五登九华，四临岱岳，到过峨眉、三峡、阳朔、兴安、武夷、天台、罗浮、雁荡等名胜，足迹遍布半个天下，一生所积画稿成千上万。从留传下的大部分作品看，其中百分之九十以上未曾落款，有的作品反复点染，墨色混沌(见图1)，有的作品墨色干渴，逸笔草草，像是即兴而作的速写稿，与上图相比，山、树笔墨皴法单纯，但其画境、逸气已跃然纸上(见图2)。在那些画稿看似随意、零乱中，无一不透显出画家对待自然的倾心程度和对本源世界的真实感悟。虽说黄宾虹从少年时就已游历写生，多年临习古人画境，也早已深谙中国画特有的观察与表现自然的基本概念和方法。但在他阅历深厚，年近古稀时仍然频繁地游历和写生。这更是一种求道的姿态，“以物观物”“澄怀味象”。他说：“所为‘师古人，不若师造化’，造化无穷，取之不尽。”他的笔墨章法都是从“师造化”中直接得到开悟的。
图2 黄宾虹作品
“师造化”是黄宾虹承传中国绘画史上认识自然的方式。从西方艺术史上走过来的塞尚恰恰也是通过写生把绘画引入了与自然直接沟通的方式之中。他“师造化”的自然观显然比与他同时代的印象派画家们更接近于中国人的认识。塞尚曾经说过：“从自然走向卢浮宫，再从卢浮宫走回自然。”“要想真正学会画画，就得投身自然去观察大自然呈现在我们眼前的多姿多彩的画面。”塞尚早期与印象派画家们一样，常常背着画箱走出户外，面对自然直接写生。在对自然的仔细观察中，塞尚感受到了色彩与光线，并融会贯通了印象派画家们发展出来的色彩与光的理论。他不但向毕沙罗学习了使用细笔触画画等技法，更重要是在作画过程中体会到了只有在大自然中才能找到的感觉。“艺术不和自然接触便不能有所发现”，这是塞尚认识毕沙罗后，对绘画又一新的认识。渐渐地，塞尚感觉到印象派绘画只是在表现自然世界表象变化的瞬间感觉经验的“肤浅现象”。他觉得自然一定有它的深度，只是没有被开启，仍处于消隐和遮蔽之中，画家的任务是要在直观的感觉中，实现一种有秩序结构的绘画形式，“让自然在自己身上自我完成，自己说话”。为此，他想从更深刻更本质的层面来理解自然，实现由客观到主观，由感性到理性的过渡和结合。想要寻找出“代表自然”的本质特征，画家必须通过视觉和大脑来整顿感觉，从自然中领悟出其内在的关系——固有的形式与秩序，进而生成既有理性结构又有直观意味的创造性意象，而这一切都是在面对自然直接写生的过程中得以实现的。图3这幅作于1904年的画，是塞尚在普罗旺斯“黑城堡”公园的林中小路上完成的，画面满满塞塞，看似随意的笔触把树和山石搅和在一起，透过零乱的幕纱，“Z”字形的画面结构和略微倾斜的竖线秩序排列，构成了画面的形式，平面之中透显空间，混沌之中透显秩序。
图3 塞尚作品
二、笔墨境界——形式建构
“画之气韵出于笔墨”，笔墨是一种形式构成的存在，这与塞尚追求的“形式建构”有着异曲同之妙。笔墨作为中国画创作的技法元素，不仅是中国画赖以生存的主要形态，而且具有极其丰富的内涵。到了黄宾虹这儿，笔墨成了他毕生追求的原则，在他的晚年已达到了登峰造极的地步。他清楚地认识到“国画民族性，非笔墨中无以见”。
图4 黄宾虹作品
1.笔墨秩序
看黄宾虹的画里，用来造境指事的材料极其简单，几乎永远重复着同一个司空见惯的图式——其上一律留着白净的天头，其下是挪前搬后，大同小异的云水树石，若有屋宇、人物也总是逸笔草草，画面格局始终遵循着经典的“三远”法则而安然自处(见图4)。然而为这个简单图式所承载的笔墨境界则被提到了重要的甚至是至高无上的位置，它随着不同的画幅呈现出无穷的变化。为了它，可以使写生和实指的画面与原景物相去甚远;为了它，可以让某些地方出现莫名其妙的空白，或添加一些色线墨块;为了它，可以用书法作画，也可以用画法作书，可以整幅渴笔嵯峨，也可以满纸墨气淋漓，以至消解物象，通体皆虚，观其局部近乎是抽象的律动(见图5、图6)。从这两幅作品的局部来看，是采用了不同的笔墨手法，前者以浓淡不同的墨点为画面的基本元素，墨点的大小方向也基本一致，显得平和。而后者将墨线交织在一起，层层叠叠，有点躁动。在这里，我们看不到物象的形，只能感受到笔墨变化带来的节奏和韵律。山水画也许从来没有为表现笔墨本身的“精”“气”“神”达到如此淋漓尽致的程度。
图5 黄宾虹作品(局部)
如果说，在绝大多数画家那里，笔墨只是“以形写神”的手段，那么，黄宾虹的笔墨，则在“遗貌取神”的审美框架中把手段与目的统一起来，而追求一种同构与“心象”的“墨象”世界的展示。在其所阐释的“太极图秘诀”说，“平、留、圆、重、变”五种笔法和“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法说等著述，形象地说明了笔墨在黄宾虹绘画艺术中自为境界的特殊地位。
图6 黄宾虹作品(局部)
笔触在塞尚的绘画中同样是作为一种形式存在而超越于对象物质性的。尽管塞尚的笔触没有黄宾虹的笔墨变化来得丰富，如砖块似的笔触，总是斜方向的排列，无论景物是天空、山石，还是树木、屋宇，都以同样的手法一笔一笔地用色彩覆盖，薄层堆砌，像盖一座建筑物。但他独特的用笔方式，是将物质世界打散后重新构成，用一种有秩序结构的绘画形式，将风景的构成重新当作新生的有机体来把握。在这里笔触把视线所获得的那些分散的视象一部分一部分地连接起来，把由于眼睛的游移不定而被打散了的东西重新结合起来。就像法国诗人兼作家加斯凯所说的“把大自然飘忽不定的双手合拢起来”。画面因笔触而聚集、凝固，又因笔触产生秩序和律动。图7、图8塞尚的这两幅作品一直沿用了他一惯的砌砖块似的笔触，无论对象是什么都一概用之，晚年更是如此，甚至将地上的色彩也爬到了天上，这样的笔触本身是不能用来塑造对象的，恰恰相反，它是用来消解对象的物质性的。当这些笔触在什么都不表现，即所谓“零度表现”的情况下，“让自然在自己身上自我完成，自己说话”时，画面才能呈现整全的自然世界。这与黄宾虹终身追求的无法不法，乱中不乱，不齐之齐，不似之似的笔墨境界颇为相似。他主张“作画应入乎规矩范围之中，又应超出规矩范围之外。应纯任自然，不假修饰，更不为理法所束缚”。
图7 塞尚作品
图8 塞尚作品
2.三角结构
塞尚在离开印象派后,发誓要为印象派找回自然的深度，像古典大师普桑画中那些坚固持久的东西。他认为要追求真实，只有完全投身于自然的研究。他回到家乡法国南部的艾克斯—普罗旺斯小城，与北方潮湿朦胧的气候不同的是那里阳光强烈，空气明净，一切事物刚健明确地显现出来，这种境况唤醒了塞尚隐蔽的内在性格，尤其是郊外如巨大金字塔形的圣维克多山，毗邻山坡建筑起来的村庄和顶部教堂的尖塔所构成的三角形，以及道路两旁高大的梧桐树交叉而成的三角形和弧穹，这些自然形态，正冥合了塞尚一直在内心世界寻找的绘画构成形态。(图9)圣维克多山巨大的三角形占据了画面中央，树木、屋顶也以不同的三角形状组合纳入到整体的三角框架中，由同构而建构起画面稳固、坚实的结构。(图10)两棵梧桐树的枝干正好环绕着画面，交叉挺拔的树干切出了画面的菱形状，像一张撑开的网，为了使菱形的线条有序，画家故意延长了右边树干向下的线条，又加了两笔弧线与左边树干的投影相接，完整了中间的菱形状，画面中间笔直的树干和远处的水平线十字交叉，又切出了不同空间的三角形状，画面形状多变，既丰富又统一，是“多”与“一”的关系的最好诠释。
图9 塞尚作品
图10 塞尚作品
“三角形”是世界万物的最恒常的内在结构，是这个世界的支撑，同时也是黄宾虹绘画的支撑。画家把它看作是绘画的“内美”之一，他积其一生对中国画等的颖悟，将山水画的造型规律凝聚概括为“不齐之齐三角觚”七个字。在黄宾虹看来，山水画最理想的组织手法和方式，是大小不齐的三角形的楔榫和咬合，它不仅足以使画面牢固，稳定，而且使它循方入圆，变化无穷。与塞尚建构三角形的方式相似，黄宾虹在竖幅画面中利用横贯的空白(或云、或水)，切出三块不同形状、大小的三角形，由于形状的不同而产生的方向运动，使画面左右咬合，勾勒的线条也以三角为基本语言，尽管笔墨松散，但仍不失其三角的坚实与稳固。(图11)
图11 黄宾虹作品
在这里要强调的是塞尚与黄宾虹对画面构成的形式并不是预先设定的。在对自然直观的感受中，构成自然世界的空间形式总是无现成性的，充满着机遇和复杂多变，总是在直观中不期而遇恰到好处的位置上构成形式。这种形式是感性和理性的完满结合，随着绘画的发展而生成的。
三、浑厚华滋——不断流变，不断生成
在黄宾虹晚年的山水画中，出现了大量既未署年款，又缺乏常规层次，被人认为是“半成品”的作品。但这些“半成品”却无不具有内容蕴含形式构成本身的高度完整性。它们仿佛永远地处在完成与未完成的状态之中，这其中有一遍而成的，也有十遍甚至数十遍地往上叠加，有时在同一张纸的正反两面画上了显然不属同一结构的画面。与此同时，画一石一树，按传统画法是先钩后皴等等的理性程式也被彻底打乱，而变成了劈头盖脸，东鳞西爪，或横扫竖抹等等随意性极强的印象式把握。画面随着笔墨的叠迭渗化，出现天地浑然，满纸烟云的气象，在这里画面作为创作过程的意义已压倒了作为创作结果的意义。画家在其中不断地寻觅、捕捉和调整，笔墨“加到无可再加”，直到内心深处“浑厚华滋”的理想画面显现的那一刻为止。(图12)
图12 黄宾虹作品
黄宾虹的晚年喜画夜山、雨山，不难想象，夜山黝黑凝重，雨山混沌朦胧，他认为山川在此时有更多变化，从而为“浑厚华滋”的艺术境界之追求觅得了“顿悟”的途径。然而，成就这种“顿悟”的则是他的内在视力。黄宾虹真正的成功之作是在他患白内障眼疾，几乎失明的情况下所完成的，其中八十八岁至九十岁视力最差，作品却最多，也最富魅力。当处在视力越衰弱，越是失去时，其内在视力反而越澄明，越自主，胸中意象也便越强盛，越易奔突而出，恰如《庄子》所谓“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”。
图13 塞尚作品
再回到塞尚的作品，在他晚年的风景画中，我们也同样看到的是雾散的碎笔，没有色彩构成的规律可循，这与他早期严谨的构成形成了鲜明的对比。(图13)这幅是在他生命最后时刻完成的作品之一，其画面已无法用他在画什么来理解，也无法用一幅完成的画面所必备的因素来衡量，这是他在经历了构成主义阶段后，回到他绘画的主题—真实地观看和表现自然世界，在绘画的过程中把形式纳入到自然关系当中的选择。他力求表现的不是自然中的个别事物，而是自然世界的整全性。从这个角度来看他所画的圣维克多山就不难理解了，其色彩浑然，天地不分，没有任何可供辨认的具体对象，一切像是被融化在了空气当中，包括他自己。他在画面上反复叠加，或抹去重来留下的点点碎散的笔触和没有填满颜色的画布透出的许多白色空隙，就好像是黄宾虹的“半成品”，这种未完成性给画面的再生创造了机缘。对此，塞尚有一段自己的描述：“有相当一段时间里我根本画不了圣维克多山，我根本不知道从何落笔，因为我像其他看山的人一样，把那阴影想象成凹进去的，实际上它却是凸出来的，从中心部位向外散射着，它不是在聚，而是在蒸发，化成液体，闪着蓝色的光，融入了周围流动的空气。”这正是塞尚如何在静止的画面上捕捉上述“不断流变，不断生成”的存在本性时所遭遇的“疑惑”。正如海德格尔所言：“并非总是把真实体现出来，如果真实富于灵气地四处弥漫，并且产生符合一致的效果，如果真实宛若钟声庄严而亲切地播扬在空中，这就够了。”看塞尚晚年的圣维克多山风景画，混沌之中透显秩序，折射了画家体验宇宙生命时融入其中的浑然一体的境界。塞尚夫人形容：他与风景一起“萌生”(见图14)。
图14 塞尚作品
塞尚晚年风景画中的构成境域，正是中国人所表现的超言象外，气韵生动的生命本源之道的意境。换言之，黄宾虹山水画中生成的意境，正是对无限存在的本源世界直观领悟中的构成境域。
在中西方艺术不断碰撞、交融的今天，黄宾虹以其独具意义的成就，揭示了传统文人画和西方绘画对话的可能性。而塞尚的艺术恰好架起了西方走向东方的桥梁。我们通过对黄宾虹去理解塞尚的艺术，反过来通过塞尚能更好地理解黄宾虹的艺术。中西绘画不但在同一的境域，而且有着互通的方法路径，中西绘画的交融真正成为可能。正如黄宾虹所感慨的：“将来的世界，一定无所谓‘中画’‘西画’之别的，各人作品尽有不同，精神都是一致的。”（本文转载自《新美术》）
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