为什么全国美展看得人全身发凉？-淳道字画
第六届全国美展国画金奖 谢振瓯
大唐伎乐图
一、“一画”难寻！
著名画家方增先先生谈起他参与全国美展中国画展区作品的评选后感慨陈词，认为中国画创作的方向以及对传统的认知似乎出了问题，意笔越来越少，入选的500多件作品，写意作品只看到四五张，整个展览，一笔笔画出来的基本上没有。
此外，许多工笔画不是工笔意义上的工笔，不是笔法、墨法的结合蓝魔i9， 是描、是磨，是靠时间磨蹭出来的，现在的大部分工笔虽然外形漂亮，但确实没有什么实质内涵，审美浅薄。看到全国美展这样的情况，觉得全身发凉。
《太行铁壁》 杨力舟 王迎春 190x178cm
对于传统中国画来说，“笔”向来不成问题，可以说是基本常识。利索夫斯基笔与墨不仅是中国画的“双翼”，是中国画独特的造型手段，更是中国画的底线与灵魂。
在历史 上，中国画大致经历了先重用笔，后讲用墨的历史发展阶段。南齐谢赫在《古画品录》中提出了中国画的六法，其中一法即为“骨法用笔”。“骨法”与“用笔”的 结合，奠定了中国画的基础。唐代张彥远在《历代名画记》中说：“骨气，形似，皆本于立意而归乎用笔。”从原始社会时期陶器上的绘画，到南北朝的壁画，再到 唐代二李的山水，以线造型是基本手法。
中唐以后，“骨法用笔”在文人画与书法中得以不断强化，“骨法用笔”成为汇通绘画与书法的桥梁，是中国画与书法最为独特的基因，也是区别于西方绘画最为重要的元素，被潘天寿先生喻为“东方绘画的精髓”。
第五届全国美展（1979年）
《人民和总理》 周思聪 151x217cm
然而，这个中国画最为基本的常识，似乎被当下的许多画家所忽略了，存在着三种明显的倾向：
?一是“重墨轻笔”。许多水墨画黑土地酒，表面上看起来水墨氤氲，实际上 苍白无力，以涂与染为主，见墨而不见笔，基本不理解“古人墨法，仍在笔力”的道理。墨法一旦脱离笔法成为孤立的存在，就会丧失其生命力，与书法中的“多肉 微骨者谓之墨猪”相类。
?二是“以描代笔”。以为学好素描就能画好国画，以素描画法取代国画用笔。素描是西方绘画的一种基础造型能力训练，重在空间与体积的 营造。而中国画的用笔直接来源于书法中国第一鬼村，强调线条本身的质量，强调“中锋用笔”且笔笔分明。中国画讲究用笔规律，在时间上具有不可“逆”的属性，而西画的用 笔属于描、涂、抹等堆砌手法的范畴，可涂可改。于是中国画的用笔的核心是“写”，而西画用笔的关键是“描”。
?三是“以形盖笔”。在当代许多展览的画作中， 重造型、重轮廓，粗粗一看非常漂亮，造型到位，110018而细细一品，看不到一根完整的线条，即使有也非常弱，用大面积涂染与色彩千方百计的加以掩盖。这种“以形盖 笔”的画法，纯为油画与水彩画法。中国画造型的基本规律是勾勒结体，离开“用笔”天伦儿，难言其为中国画！
第九届全国美展（1999年）
国画金奖 韩硕
热血
中国画的“缺笔”现象西藏秘密全集，究其根源，与当下画家对于书法的群体性漠视有关。
当代画家的书法水平普高低下，导致很多画家不敢在画面上题字，或者乱题一通，破坏了画面的完整性。许多作品绘画本身与题款书法完全不在一个层次。许多画家认为“画好就行了”，不愿意把时间花在书法上，这种观念在画坛特别是青年画家中非常普遍。毫不夸张说，中国画艺术正面临绘画发展史上的少有的书法危机。
第七届全国美展（1989年）
国画金奖 张明堂 赵益超
晓色初动
传统画论讲究“书画同源”、“书画同体”，画家人人都知道的“常识”，往往被功利 的市场与浮躁的观念所左右，正是问题所在。讲究“书画同体”并不是要把中国画纳入书法的轨道，其意义在于中国书画在“用笔规律”上的相通关系，正如石涛所言：“字与画者，其具两端，其功一体景芝吧。”对于中国画而言，没有用笔的根本，就缺少了中国绘画的根基，而书法应该是提升中国画“用笔”的必然途径，缺“笔” 的画是“油”，是“俗”，便失去了艺术的生命力。
第九届全国美展（1999年）
国画金奖 郑力
书香门第
二、没有笔力，国画就是张皮！
笔墨者，传统中国画之精魂。可以说，笔是骨，墨是肉，缺了这两者，国画就难以立起来。但到了今天翼课网，很多国画家在笔力方面颇有欠缺，创作时往往不敢露笔，多以反复涂染等借鉴西画的手法来表现对象。那么，对于当代中国画而言，“笔”究竟还重不重要？没有笔力做底，国画的继承和发展还有没有“奔头”？就此李延宗，画家和理论家们展开了深入的探讨。
国画家 庄小尖：
线条直追古人 要靠书法功底
陆俨少说过，画家“十分功夫”须得“四分读书，三分写字，三分画画”，读书是将画家的作品气象提升为文人画，具有改变格局的意义；而写字更具体，笔到哪个程度，画作的线条、骨力就能到哪个程度。有了笔，哪怕只是画一棵树，也会很有看头。没有笔，画作就只是具有形和色的壳，严重一点说，像一具尸体，有发肤却没有气息。若论造型、色彩，国画终究比不过西画。
第十届全国美展（2004年）
国画金奖 袁武
抗联组画
国画中的韵是先天的，犹如声乐中的音质，笔是后天的，靠功力靠练习得来。有评论家说我画作中的每根线条是可以直通秦汉的，这得自于我从不间断的书法练习。如果画家常临帖，那他的线条就比较秀美；如果画家多写碑，那他的线条就比较拙厚；如果画家爱临金文，那他的线条就比较有神韵。而且，画家通过对书法的深入研究和习练，可以借其“穿越”回那个朝代，理解当时的艺术精神。
我们都知道，古人的画作，现存下来最早的是仿晋人顾恺之的作品，他的《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》均为唐宋摹本。而古人的字，我们通过甲骨文、金文、石刻、陶片等，可以直追历朝历代的书法真迹。如果勤于书法练习，对古人的精神也就能理解得更深更远更透。因此，一个画家只要拉出一条线来，这条线是唐的、晋的、汉的？是碑的、帖的？懂行的人一眼就能看出来，就知道你的学问到哪里。从小的方面讲，书法功底让画的线条有质量，从大的方面看，书法功底让画作有了气象，字的修炼到了秦汉，那你的画自然会被带到秦汉。
第十一届全国美展（2009年）
国画金奖 孙震生
回信
当下，很多人觉得这种说法玄之又玄，主要原因在于大多数人的修养还不够。很多画家的作品既没笔也没墨：本来墨分五色，到了一些画家手里，墨只剩下焦黑一片；字不过关，或者只停留在帖的阶段，拉出来的线就软弱无骨、看不出内涵，画作也就无法立起来。画画要画得进去，看画也要看得进去极道校园，而画面的笔力线条就是入的通道，像八大山人的作品，你看进去了，就会惊为天作。
当然，国画的式微是时代所趋，属于没有办法的事，以前我们的国画教育是老师带徒弟，唐诗宋词背进肚子里，临摹碑帖直追古人，后来美术教育整个引进前苏联和西方模式，要的只是造型，这样就把中国画的根基给毁了。最近，浙江美院的一批老教授要求学生按照老祖宗的方法去学国画，读书、写字，进行通才教育，我以为这非常好。只有打好了根基，在真正创作的时候，画家才能自由地寻找到气的出口，而不必再考虑技术层面的问题。
第十二届全国美展（2014年）
国画金奖 陈治、武欣（天津）
儿女情长
广东省美协中国画艺委会副主任 黄国武：
突破古人很重要 探索必然要冒险
当下国画作品基本呈现出新的创作面貌，但与传统比较，确实在笔力方面有差距刘向圆。然而，时代已大不相同，在笔墨上我们是否还应该拿古人的标准来要求今天的国画家？
第七届全国美展（1989年）
《玫瑰色回忆》 邢庆仁
回顾历史，中国画的笔墨一直就在向前推进，从唐宋元明清一路发展过来凿颠，不断总结，不断集大成。既然有探索，肯定就是有差别。今天也是同理，我们在笔墨上不可能跟古人面目相同。很多热爱传统的人或许会摇着头说：这样的笔墨不对头。其实，想想看，当今这个时代周晓涵老公，或者说近十年来，社会的发展速度超越了过去几千年，我们的艺术所面对的一切，比古人丰富多了。
第十一届全国美展（2009年）
《雪狼突击队》 苗再新
因此，今天的国画要继续存在下去，就必定要突破古人的规定性。而要推进就必然要冒险，每个人都可以寻找自己的方法，这正是今天的国画艺术魅力所在。
我始终认为，当代国画家在创作上首先要做到让自己满意，这才是最靠谱的。将来自然会大浪淘沙留下来一些历史认可的作品，那就不是个人所能决定得了的。
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