林志忆用视觉讲故事的“手艺常识”-城市记者圈
林志忆
如果你问你身边年长十岁，或者更多的电视同行：你的电视手艺从哪学来的？他们的回答不外乎：自己摸索的、跟师傅学的，还有受某本小册子启发，加上自己的摸索来的，总之，关于用视觉讲故事，他们都是“摸着石头过河”，其中也不乏有理论总结好的，能解释一类或多类问题，但若要问，谁总结得更好，能不能比过老麦，恐怕不好说，我想这也是正是央视冯建平老师着力推荐这本书的原因。
很多摸索来的手艺，在老麦这里不过是常识，而且是做一个手艺人的基础常识。不信请看下面的一些说法，是不是能够打中你的心和你心中的经验。
何为好故事？
一个讲得好的故事既不是对论文般的精密推理的表达，也不是对幼稚情感的汹涌发泄，它的胜利表现在理性也非理性的联姻。
故事在本质上是非理性的，但它也并不是反理性，更确切地说，创造者和观众之间直接通过感觉和知觉、直觉和情感来表达思想、进行交流，它不需要仲裁者和评论者来将这一交易理性化，不需要用解释和抽象来取代那种不可名状的感觉和知觉，学者的敏锐固然可以强化趣味和判断，但我们绝不可以将批评误认为艺术，理性分析无论多么清醒，都不可能滋养人们的灵魂。
好故事从不解释
故事大师从来不解释。他们所从事的艰苦卓绝的创造性劳动即戏剧化表达。对白是追求欲望的人物之间自然而然的交谈，并非创作者宣扬其哲学观念的讲坛，对作者主观思想的解释，无论通过对白还是画外解说，都会严重降低一部影片的质量。
伟大的故事仅凭事件的动态设计来确证其思想，而不能通过人们选择与动作所导致的真实结果来表达人生观。
故事讲述是对真理的创造性论证，一个故事是一个思想的活证据，完成思想到动作的转换。故事的事件结构是一种手段，你通过它来表达你的思想，并随后将其证明——且绝不采用任何解释性的话语。
故事的意义，无论悲喜，都必须通过具有情感表现力的故事高潮来进行戏剧化的表达，不能借用解释性对白来帮助。
警惕说教倾向
在创造故事“论战”的维度时，必须万分小心谨慎地给予交战双方同样的火力。不要偏向“论战”的任何一方。
危险之处在于：当你的前提是一个你感到必须向世人证明的思想，而你把故事设计成了一种对那一思想不可否认的论证之时，你便已把自己推上了一条说教之路。故事将变成一部论文，一通欲盖弥彰的布道，说教的根源于一种天真的热情，认为虚构的作品就像手术刀一样可以用来切除社会的毒瘤。
我认为，中国情况还不全是老麦说的“天真的热情”，在我们所有节目里，不仅仅是故事里，到处充斥说教的话句，似乎没有说教就无法成篇一样。
故事的主题
我们习惯用“主题”来定义故事，即这个故事的中心思想是什么，但老麦强调，用“主控思想”的提法代替“主题”的提法。
主控思想具有两个组成部分：价值和原因，价值是指具有正面或负面负荷的首要价值，原因是指主人公的生活或世界之所以转化为最后正面或负面价值的首要因素。
说得简单点，在你的故事中，什么适宜，什么不适宜；什么能表达你的主控思想并可以保留，什么与主控思想无关而必须删除。
根据主控思想的情感负荷，把作家分为，理想主义者，悲观主义者，反讽主义者。
关于反讽，反讽对观众的作用就是那种美妙的反应：“噢，生活就是这样”，理想主义和悲观主义是经验的两个极端，生活很少完全充满阳光和草莓，也并非全是厄运和惨痛，它二者兼有。
关于背景
故事结构与背景的关系：故事必须遵守其身内在的或然性（即可能性）法则，作家的事件选择局限于他所创造的世界内的可能性和或然性。
背景对故事的反讽表现在：世界越大，作者的知识便越被稀释，其创作选择也就越少，故事便越发充满陈词滥调。世界越小，作者的知识便越完善，其创作选择也就越多。结果是一个完全新颖的故事，以及对陈词滥调作战的胜利。
人物重要，还是情节重要
人物性格真相在人处于压力之下做出选择进得到提示——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性。压力是根本，在没有任何风险的情况下做出的选择意义甚微。
对照或反衬人物塑造来揭示人物性格真相，是所有优秀故事讲述手法中的基本要素，看似如此其实并非如此，无论他们言说什么，无论他们举止如何，若要了解深层的人物性格，唯一的途径就是通过他们在压力之下做出的选择。
最优秀的作品不但揭示人物性格真相，而且还在其讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，无论是变好还是变坏。
一种常见的运作方式，第一步，故事铺陈列出主人公的人物塑造特征；第二步，我们很快被引入人物内心；第三步，这一深层本性和人物的外部面貌发生冲突。既然不完全矛盾，也要互成对照，我们感觉到，他并不是表面上表现出来的样子；第四步，在揭露了人物的内在本性之后，故事开始给他越来越大的压力，选择也越来越难；第五步，待到故事高潮来临，这些选择已经深刻地改为了人物的人性。
结构的功能就是提供不断加强的压力，把人物逼向越来越困难的两难之境，迫使他们做出越来越艰难的冒险抉择和行动，逐渐揭示出其真实本性，甚至直逼其无意识的自我。
人物的功能是给故事带来人物塑造所必需的素质，让选择可以令人信服地表演出来，简言之，一个人物必须可信：以适当的比例，足够年轻或年老，强壮或虚弱，世故或天真，学识渊博或目不识丁，慷慨大方或自私自利，聪颖机智或顽固不化。每一种搭配都必须给故事带来合理的素质组合，以令观众相信，这个人物能够做到而且很可能会做他所要做的事情。
结构和人物是互相连锁的。故事的事件结构来自人物在其压力之下所做的选择和采取的行动；而人物则是通过在压力之下的选择和行动来揭示和改变的生物。两者是同时被改变的。如果你改为了事件设计，那么也就改为了人物；如果你改变了人物的深层性格，也就必须再造结构来表达人物被改变了的性格。
关键是要适度。人物的相对复杂性必须和类型相互适应，动作/探险片和滑稽剧要求人物保持简单，因为复杂性将会把我们的注意力从惊险动作或滑稽笑料上分散开来，而惊险动作和滑稽笑料是这些类型不可缺少的，人际和内心冲突的故事，如教育和赎罪情节，则要求人物的复杂性，因为简单化将会剥夺对人性的洞察，而对人性的洞察又正是这些类型所必需的。这是常识。
情节重要还是人物重要，事实上，故事结构和人物性格真相是从两个视点看到同一现象。人物从他们的外在面具后面所做出的选择同时塑造了他们的内在本性并推动了故事的发展。这就是全登峰造极的故事讲述中人物/结构的力度所在。
关于高潮
故事是生活的比喻，而生活是在时间中度过的，所以，用视觉讲故事是时间的艺术，而不是造型的艺术。我们的堂表兄弟们并不是绘画，雕塑、建筑或者摄影等空间媒体，而是音乐、舞蹈和歌曲这样的时间形式。
所有时间艺术的第一大训诫就是：“汝必留最佳于最后”。一曲芭蕾舞的最后一节、一部交响乐的结尾、十四行诗的尾联，故事的最后一幕及其故事高潮，这些会当凌绝顶的瞬间必须是最令人满足、最有意味的体验。
关于结尾
何为好故事，看完你的结尾，你有如下感受吗？
是故事告诉了你它的意义，而不是你将意义叙述到了故事之中，你并不是从思想中汲取出了行动，而是从行动中汲取出了思想。
如今人人都有手机，人人都可以自觉或不自觉地掌握这些常识，那么用视觉讲故事的手艺人还有出路吗？掌握了这些常识，还能混饭吃吗？时代变了，优秀的手艺人必须得有“绝活”才能浪迹江湖，下一篇，我将围绕用视觉讲故事的“绝活”来继续老老麦的《故事》，敬请关注，欢迎关注王小三的微信公众号“城市记者圈”。
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