为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，却在诗里哀号？-贫乏时代
按照古希腊人的思想方式
身体上苦痛的感觉所产生的哀号
是和伟大的心灵可以相容的
戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781），是德国启蒙运动时期重要的作家和文艺理论家。
最近的艺术批评家们认为诗与画之间的区别仿佛不存在，从诗与画的一致性出发，作出一些世间最粗疏的结论来。他们时而把诗塞到画的窄狭范围里，时而又让画占有诗的全部广大领域。
在这两种艺术之中，凡是对于某一种是正确的东西就被假定为对另一种也是正确的；凡是在这一种里令人愉快或令人不愉快的东西，在另一种里也就必然是令人愉快或令人不愉快的。满脑子都是这种思想，他们于是以最坚定的口吻下一些最浅陋的判断，在评判本来无瑕可指的诗人作品和画家作品的时候，只要看到诗和画不一致，就把它说成是一种毛病，至于究竟把这种毛病归到诗还是归到画上面去，那就要看他们所偏爱的是画还是诗了。
这种虚伪的批评对于把艺术专家们引入迷途，确实要负一部分责任运城灵通资讯。它在诗里导致追求描绘的狂热襄阳今日播报，在画里导致追求寓意的狂热；人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识；同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑到画在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意任性的书写方式。
这篇论文的目的就在于反对这种错误的趣味和这些没有根据的论断。因为我的出发点仿佛是拉奥孔，而且后来又经常回到拉奥孔，所以我就把拉奥孔作为标题。
拉奥孔
为什么拉奥孔在雕刻里不哀号
而在诗里却哀号
号喊是身体苦痛的自然表情，荷马所写的负伤的战士往往是在号喊中倒到地上的。女爱神维纳斯只擦破了一点皮也大声地叫起来，这不是显示这位欢乐女神的娇弱，而是让遭受痛苦的自然(本性)有发泄的权利。就连铁一般的战神在被狄俄墨得斯的矛头刺疼时，也号喊得顶可怕，仿佛有一万个狂怒的战士同时在号喊一样，惹得双方军队都胆战心惊起来。
尽管荷马在其他方面把他的英雄们描写得远远超出一般人性之上，冷空气南下但每逢涉及痛苦和屈辱的情感时，每逢要用号喊、哭泣或咒骂来表现这种情感时，荷马的英雄们却总是忠实于一般人性的。在行动上他们是超凡的人，在情感上他们是真正的人。
如果人们看到主角凭伟大的心灵来忍受他的苦难，这种伟大的心灵固然会引起我们的羡慕，但是羡慕只是一种冷淡的情感，其中所含的被动式的惊奇会把每一种其他较热烈的情绪和较明确的意象都排斥掉。
现在我来提出我的推论。如果身体上苦痛的感觉所产生的哀号，特别是按照古希腊人的思想方式来看，确实是和伟大的心灵可以相容的，那么刘从文，梅爱偲要表现出这种伟大心灵的要求就不能成为艺术家在雕刻中不肯摹仿这种哀号的理由；我们就须另找理由，来说明为什么诗人要有意识地把这种哀号表现出来，而艺术家在这里却不肯走他的敌手，诗人，所走的道路。
美就是古代艺术家的法律他们在表现痛苦中避免丑
据说造形艺术方面最早的尝试是由爱情鼓动起来的。不管这是传说还是历史，有一点却是确实的：爱情曾经孳荸不辍地指引古代艺术家的手腕。因为绘画作为在平面上摹仿物体的艺术，现在所运用的题材虽然无限宽广，而明智的希腊人却把它局限在远较窄狭的范围里，使它只摹仿美的物体。希腊艺术家所描绘的只限于美雅沫心，而且就连寻常的美，较低级的美，也只是一种偶尔一用的题材，一种练习或消遣。在他的作品里引人入胜的东西必须是题材本身的完美。他伟大，所以不屑于要求观众仅仅满足于妙肖原物或精妙技巧所产生的那种空洞而冷淡的快感，在他的艺术里他所最热爱和尊重的莫过于艺术的最终目的。
连政府本身也不认为强迫艺术家谨守他的正当范围是多管闲事，毫无价值。例如忒拜国的法律就是人所熟知的，它命令艺术家摹仿事物要比原来的更美，不能比原来的更丑，违令者就要受到惩处。这条法律并不是针对手艺拙劣者的，如过去人们(包括尤尼乌斯在内)通常所解释的。它所要惩罚的是希腊的“格粹”空空歌，是借夸大原物的丑陋的部分来达到形似的那种无价值的勾当，简单地说，是讽刺性的漫画。
就连赫腊诺第肯的法律也是从美的精神出发的。每个奥林匹克竞赛的胜利者都有立一座雕像的荣誉；但只有接连获胜三次的胜利者才能立一座写真的雕像。用意是不让有太多的平庸的写真像列在艺术作品之中；因为写真像尽管也可以有一个理想，这理想毕竟须服从逼肖原身的要求；它是某一个人的理想，而不是一般人的理想。
我要建立的论点只是：在古希腊人来看家有喜旺，美是造形艺术的最高法律。
这个论点既然建立了，必然的结论就是：凡是为造形艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美大川白金城。
现在我要来谈一下表情英雄祭演员表。有一些激情和激情的深浅程度如果表现在面孔上，就要通过对原形进行极丑陋的歪曲，使整个身体处在一种非常激动的姿态，因而失去原来在平静状态中所有的那些美的线条。所以古代艺术家对于这种激情或是完全避免，或是冲淡到多少还可以现出一定程度的美。
造形艺术家为什么要避免描绘激情顶点的顷刻
我相信，艺术由于材料的限制，只能把它的全部摹仿局限于某—顷刻。
既然在永远变化的自然中，艺术家只能选用某一顷刻，特别是画家还只能从某一角度来运用这一顷刻；既然艺术家的作品之所以被创造出来，并不是让人一看了事，还要让人玩索，而且长期地反复玩索；那么，我们就可以有把握地说，选择上述某一顷刻以及观察它的某一个角度，就要看它能否产生最大效果了。最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。
我们愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的东西来。我们在它里面愈能想出更多的东西来，也就一定愈相信自己看到了这些东西。在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。
到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因为想象跳不出感官印象，就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象，对于这些形象，表情已达到了看得见的极限，这就给想象划了界限，使它不能向上超越一步。所以拉奥孔在叹息时，想象就听得见他哀号；但是当他哀号时，想象就不能往上面升一步，也不能往下面降一步；如果上升或下降，所看到的拉奥孔就会处在一种比较平凡的因而是比较乏味的状态了。想象就只会听到他在呻吟，或是看到他已经死去了。
拉奥孔
还不仅此。通过艺术，上述那一顷刻得到一种常住不变的持续性，所以凡是可以让人想到只是一纵即逝的东西就不应在那一顷刻中表现出来。凡是我们认为按其本质只是忽来忽逝的，只能在某一顷刻中暂时存在的现象，无论它是可喜的还是可怕的，由于艺术给了它一种永久性，就会获得一种违反自然的形状，以至于愈反复地看下去，印象也就愈弱，终于使人对那整个对象感到恶心或是毛骨悚然。
拉麦屈理曾把自己作为德谟克里特第二画过像而且刻下来，只在我们第一次看到这画像时，才看出他在笑。等到看的次数多了，我们就会觉得他已由哲学家变成小丑，他的笑已变成狞笑了。哀号也是如此。逼人哀号的那种激烈的痛苦过不了多久就要消失，否则就要断送受苦痛者的性命。纵然一位最有忍耐的最坚定的人也不免哀号，他却不能一直哀号下去。正是在艺术具体摹仿里，哀号一直不停止的假象使得他的哀号现出一种女性的脆弱和稚气的缺乏忍耐。这种毛病至少是拉奥孔的雕刻家们所要避免的。
在古代画家之中，提牟玛球斯好像最爱选择最激烈的情绪作为画题。他的发狂的埃阿斯和杀亲生儿女的美狄亚都是名画。不过从描写这些画的记载来看，他显然很懂得选取哪一点才可使观众不是看到而是想象到顶点，也懂得哪一种现象才不是必然令人想到它是暂时存在，一纵即逝，一经艺术固定下来，予以持久性，就会使人感到不愉快的，并且懂得怎样把这两点道理结合在一起。他画美狄亚根河吧，并不选择她杀亲生儿女那一顷刻，而是选杀害前不久，她还在母爱与妒忌相冲突的时候。我们可以预见到这冲突的结果帝锦结局。我们预先战栗起来，想到不久就会只看到美狄亚的狠毒的一面，我们就可以想象到很远虚幻彼方，比起画家如果选取杀儿女那一个恐怖的顷刻时所能显示出来的一切要远得多。正是因为这个缘故李蔚语，我们对美狄亚在画中所表现的那种长久迟疑不决的神情并不起反感，我们心里毋宁盼望在自然中情形也就这样维持下去，两种激情的斗争最好是没有结局，或是至少是维持到时间和反省会把她的狂怒削弱下去，让母爱终于得到胜利。
提牟玛球斯的这种智慧博得了经常的热烈的赞赏刘宇昆，使他显得远比另外一位不知名的画家高明。那另一位画家真够愚蠢，他竟把美狄亚极端疯狂的顷刻画出来，这样就使这种暂时的一纵即逝的极端疯狂获得一种持久性，因而违反了一切自然本性。谴责他的一位诗人在咏这幅画像时说得很好：
你就这样永远渴得要喝自己儿女的血吗？就永远有一位新的伊阿宋，永远有一位新的克瑞乌萨，在不断地惹你苦恼吗？滚到地狱去吧，尽管你是在画里！
为什么诗不受上文所说的局限
回顾一下上文所提出的拉奥孔雕像群的雕刻家们在表现身体痛苦之中为什么要有节制的理由，我发见那些理由完全来自艺术的特性以及它所必有的局限和要求，所以其中没有哪一条可以运用到诗上去。
这里暂不讨论诗人在多大程度上能描绘出物体美，且指出一个无可争辩的事实：诗人既然有整个无限广阔的完善的境界供他摹仿，这种可以眼见的躯壳，这种只要完整就算美的肉体，在诗人用来引起人们对所写人物发生兴趣的手段之中，就只是最微不足道的一种。诗人往往把这种手段完全抛开，因为他深信他所写的主角如果博得了我们的好感，他的高贵的品质就会把我们吸引住，使我们简直不去想他的身体形状；或是纵然想到，也会是好感先入为主，如果不把他的身体形状想象为美的，也会把它想象为不太难看的。至少是每逢个别的诗句不是直接诉诸视觉的时候，读者是不会从视觉的观点来考虑它的。维吉尔写拉奥孔放声号哭佟瑶，读者谁会想到号哭就要张开大口，而张开大口就会显得丑呢？原来维吉尔写拉奥孔放声号哭的那行诗只要听起来好听就够了，看起来是否好看就用不着管。谁如果要在这行诗里要求一幅美丽的图画，他就失去了诗人的全部意图。
其次胡雪岩的启示，诗人也毫无必要，去把他的描绘集中到某一顷刻。他可以随心所欲地就他的每个情节(即所写的动作)从头说起，通过中间所有的变化曲折，一直到结局，都顺序说下去。这些变化曲折中的每一个，如果由艺术家来处理，就得要专用一幅画，但是由诗人来处理雅书阁，它只要用一行诗就够了。孤立地看，这行诗也许使听众听起来不顺耳，但是它在上文既有了准备，在下文又将有冲淡或弥补，它就不会发生断章取义的情况，而是与上下文结合在一起，来产生最好的效果。所以在激烈的痛苦中放声哀号，对于一个人如果真正是不体面的，他的许多其他优良品质既然先已博得我们的好感了，这点些微的暂时的不体面怎么会使我们觉得是个缺点呢？维吉尔所写的拉奥孔固然放声哀号，但是我们对这位放声哀号的拉奥孔早就熟识和敬爱了，就已知道他是一位最明智的爱国志士和最慈祥的父亲了。因此我们不把他的哀号归咎于他的性格，而只把它归咎于他所遭受的人所难堪的痛苦。从他的哀号里我们只听出他的痛苦，而诗人也只有通过他的哀号，才能把他的痛苦变成可以用感官去认识的东西。
谁会因此就责备诗人呢？谁不会宁愿承认：艺术家不让拉奥孔哀号而诗人却让他哀号，都是做得很对呢？
——节选自莱辛《拉奥孔》
